Arte, límite y memoria en la obra de Cildo Meireles

El arte conceptual es, quizás, el más democrático de todos. Estas son las palabras con las que Cildo Meireles, uno de los artistas más influentes de la Brasil actual, justifica haber explorado hasta el límite esta manera de entender el arte (García, 2016). Este movimiento suele asociarse como una reacción al mercantilismo del arte que no ha parado de crecer desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, pues considera que la conceptualización de la obra es más importante que el objeto o su representación, es decir, sostiene que las ideas que el arte tiene intención de transmitir no dependen del formato en que se presenten, del objeto en sí. Por lo tanto, el arte conceptual considera que la obra artística ya no es un objeto de contemplación sino un objeto de pura especulación intelectual. Así lo entiende Meireles, que ve en los objetos de nuestro alrededor un conjunto de prácticas que nos hablan de nuestra realidad, de nosotros.

Su obra comienza en 1963 pero toma fuerza en 1967, en el mismo momento que Caetano Veloso presentaba Alegría, Alegría y Helio Oticica presentaba Tropicalia, dando nombre al movimiento brasileño popular en los 60. Su obra se enmarca, de esta manera, en los movimientos que denuncian la concepción eurocéntrica de la historia con materiales y objetos que la gente reconozca como suyos y que sean a la vez cosa y símbolo (Espejo, 2013). Con estos materiales puede desplazar la realidad humana a una frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo que está y lo que no está. Puede pensarse este no-lugar, el lugar donde se encuentra lo que no está, como un espacio alejado físicamente cuando en realidad lo que hace es incidir, despertar o reactivar la memoria y el recuerdo y ponerlo delante del tiempo y de los espacios de poder, algo que alcanza incluso al lugar y función que ocupa el arte. Por lo tanto, Meireles cuestiona el sistema artístico, el sistema social y los elementos de poder situándolos en el límite, una zona donde las imprecisiones y la amenaza de lo desconocido, de lo que no se ve, poniendo en duda nuestras convicciones y nuestras certezas.

            Entonces, os pregunto: ¿qué función puede ocupar, en el arte, un pequeño cubo de dos maderas que apenas ocupa la yema de un dedo? Hablamos de la obra Cruzeiro do Sul (1969), una obra minimal y tremendamente conceptual que se sirve de dos trozos de madera para crear cubo de apenas un centímetro cúbico para después situarlo, solo, sin soportes, en la inmensidad de la sala de un museo.

Meireles, Cildo (1969): "Cruzeiro do Sul". MUAC, Ciudad de México, México.
Meireles, Cildo (1969): “Cruzeiro do Sul”. MUAC, Ciudad de México, México.

            El tamaño puede hacer que no veamos la obra cuando pasamos por su lado, también puede hacer que nos acerquemos demasiado hacía ella, a la vez, casi asfixiándola, o incluso puede hacer que la pisemos. Esta es justamente su intención, pues los trozos  que forman el cubo no son de cualquier madera, sino de pino y de cedro, dos árboles sagrados para la comunidad Itupí, una comunidad amazónica, que servían para hacer fuego. No obstante, cuando los jesuitas asaltaron el Amazonas, sintetizaron ambos árboles en un solo concepto: Tupá, el dios del trueno. Esta re-significación forzada por una cultura ajena se debe al vaciamiento simbólico del rito, pues “la idea de lo divino no residía en el hecho de combinar estas dos maderas para lograr fuego, sino en el conocimiento de que el fuego surgía de ese modo” siendo su combinación un rito para tomar contacto con lo divino, de hacerlo presente. De esta manera, el artista pone de manifiesto el modo en que “el poder de dominación de la cercanía cultural puede ejercer en tanto poder destructor y borrador de identidades” (Marchesi, 2004: 4).

            Así, la grandeza de la obra no está ni en su tamaño, ni en cómo se combinan las maderas, ni, en definitiva, en su forma. La grandeza de la obra está en la enorme amenaza que encierra, la capacidad de generar fuego en un museo, la institución que en Occidente se ha encargado de transmitir el discurso artístico y cultural hasta nuestros días, poniendo en cuestión el lenguaje como entidad conformadora de memoria y la necesidad de cambiar nuestras formas de leer la historia, que deben pasar por el desmantelamiento de un universo cultural en el que occidente y el capital ha sido sus principales protagonistas, asfixiando cualquier  expresión cultural, vaciando todo significado de lo que Occidente no ha considerado propio.  En definitiva, si queremos que nuestro presente tenga pleno sentido tenemos la obligación de recuperar todas las voces que han sido silenciadas y proyectar un discurso crítico donde pasado, presente y futuro dialoguen necesariamente.

REFERENCIAS

  • Espejo, Bea (2013): Entrevista con Cildo Meireles. Diario El Cultural, España.
  • García, Fernando (2016): Entrevista con Cildo Meireles. Diario La Nación, Argentina.
  • Marchesi, Mariana (2004): “Materializar el límite – una perspectiva de análisis para la obra de Cildo Meireles”. XXIV Colóquio CBHA, Brasil.

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