Arte y Política I

No deja de sorprenderme cuando dirigentes gubernamentales y una gran parte de la sociedad civil reivindica que el arte debe permanecer ajeno a cuestiones de índole política. Esta actitud me parece oportunista e indecente, pues de una manera u otra el arte siempre ha estado asociado a legitimar o deslegitimar el Poder, incluso en su más exagerada abstracción. Por lo tanto, lo que verdaderamente molesta no es que el arte tenga una función política, entendida esta como la legitimación de un sistema de organización ya establecido, sino que tenga carácter político, esto es, que tenga como objetivo cuestionar el orden vigente (Rancière, 2005: 17). De esta manera y sobretodo en los últimos años, las propuestas de los dirigentes políticos que pretendían revitalizar el arte, ya sea proporcionando y fomentando el uso de espacios públicos por parte de agentes privados con fines culturales/artísticos o, directamente, financiando gran parte de la industria artística y cultural, no responden realmente a una voluntad de reforzar la totalidad de posibilidades del arte sino aquellas que no entren en conflicto con sus propios intereses. Una inteligente estrategia que, a través de establecer nuevas y más fuertes relaciones de dependencia, acaba con la dimensión de “lo político” del arte, esto es, su capacidad de generar desacuerdo. Ahora bien, la pregunta que cabe responder en este momento es si, efectivamente, el uso político del arte es un fenómeno nuevo y, en consecuencia, si es legítimo fracturar la capacidad del arte de generar disenso por parte de los poderes públicos. Estas serán las preguntas a las que trataré de dar respuesta en esta serie de tres artículos que explorarán la vinculación histórica entre el arte, la política y lo político.

I. La Antigüedad en la Modernidad, un impulso revolucionario.

Hasta el siglo XIX, el uso del arte se hace por y para la política, esto es, al servicio de una organización del mundo que no se cuestiona, sino que se venera hasta el culto. El arte egipcio, las catedrales góticas, el arte aristocrático de Velázquez o incluso el arte de Rubens son ejemplos de cómo este arte siempre está obedeciendo al ejercicio de poder en todas sus formas. En 1648 y con objeto de liberar al artista de la dependencia gremial, Luís XIV funda La Academia Royal de Bellas Artes (Académie Royal des Beux-Arts, en francés) que, junto a otras escuelas similares de Europa, sirvieron para articular todo el sistema de artes occidental: la copia de esculturas antiguas, el claroscuro o el dibujo basado en la línea se convirtieron en un sistema que reforzaba la idea de que la belleza, en su esencia, se basaba en el conocimiento de los modelos clásicos; luego, las obras producidas por la Academia en exposiciones, una de las actividades principales de las Academias. Como podemos ver, la fundación de las Academias por parte de los poderes reales es, en realidad, una estrategia para garantizar el control de la producción artística, pero no solo esto, pues además servía de filtro para que sean los mejores artistas, los de más prestigio, los que trabajen para la realeza y, en ningún caso, para una burguesía cada vez más poderosa en términos económicos y, por extensión, políticos. Una estrategia no muy diferente a la fundación del MNAC o el MACBA, entre otros. Ahora bien, uno de los factores que, posiblemente, los dirigentes de las Academias no tuvieron presente en su estrategia de controlar la producción de la obra artística para legitimar su poder fue el de la crítica del arte. Las exposiciones que estas instituciones públicas organizaban y financiaban venían acompañadas de un livret oficial que contenía un listado de las obras que se exponían así como el nombre de sus autores. Esto facilitó a los diferentes medios a que empezaran a publicar pequeñas notas de prensa donde se hacían comentarios sobre las obras expuestas. Nació así la crítica del arte y, consecuentemente, el arte se convirtió en una cuestión de actualidad donde se enfrentaban diferentes formas de entender el arte y su función moral. Pero esta no era una cuestión simplemente reservada a la prensa, en realidad, no fueron pocos los teóricos ilustrados que trabajaron en el estudio del arte como fenómeno – David Hume con La Norma del Gusto (1757) o Paul André con Ensayo sobre lo bello (1741) entre otros – lo que dio lugar a la Estética como disciplina filosófica. Con todo ello, lo que vengo a decir es que en el siglo XVIII se debatía mucho sobre el gusto, entendido como “un sentimiento universal y espontáneo de respuesta a la belleza, relacionado con el ámbito de la sensibilidad y la imaginación” lo que abrió una posibilidad cada vez más presente: admirar la obra de arte en función de la forma (Reyero, 2014: 18).  La Estética, pues, “se da a conocer a través de los canales de lo que, desde entonces, conocemos como la opinión pública, una de las grandes conquistas ilustradas. (Marchán, 1987: 11). No obstante, la Academia y sus enseñanzas tuvieron otras consecuencias negativas para quienes la financiaban.

Como hemos dicho ya en las líneas anteriores, la belleza en la obra artística estaba sublimado a los cánones de la antigüedad. Como no podía ser de otra manera, esta admiración por la forma clásica junto con los descubrimientos de ciudades como Herculano (1738) o Pompeya (1748) dotan de un conocimiento cada vez más exhaustivo del mundo antiguo y, como resultado, empieza a surgir un sentimiento de melancolía, de sobrecogimiento ante lo que permanecía sublime, tremendamente expresivo, pese a su destrucción. Es entonces cuando la antigüedad se convierte en un mito estético con lo que no se pude competir ni alcanzar. De esta manera, la idea renacentista de convertirse en heredero de la tradición clásica, de la antigüedad, se quiebra y se sustituye por la conciencia del abismo del tiempo, de que la separación entre el presente y la antigüedad es insoportable y que existe realmente una necesidad de estudiar la historia real, entender su significado y utilizarlo para el porvenir, para un nuevo mañana. E aquí una de las cuestiones más importantes de la exposición de hechos que he detallado: “utilizarlo para el porvenir”. La Ilustración es un fenómeno que, como sabemos, se guía de dos elementos: la razón y la experiencia, esto es, el racionalismo y el empirismo, que tienen como objeto máximo la emancipación del ser humano, su total autonomía. Estos elementos empezaran a ser elementos introducidos en el arte, que se convertirá, a través de la estética, en la culminación del pensamiento ilustrado (Marchán, 1987: 13) pues se le otorga la responsabilidad de encarnar el pensamiento más elevado del momento con la consecuente función edificante, cívica y trascendental. En lo sublime, pues, se ve la oportunidad de animar a los seres humanos a reclamar su independencia, principalmente, de los poderes reales. Este giro partidista de lo sublime tiene su máxima expresión en la Revolución Francesa y con él, la dimensión de lo político ha entrado definitivamente en el arte.

Robert, Hubert (1796): “Vista Imaginaria de la Gran Galeria del Louvre como una Ruina”. Museu del Louvre, París,     Francia.

II. Arte y Revolución.

¡Desgraciado de ti! ¡Levanta los ojos, mira hacia allí donde, sobre las colinas, congregados miles y miles, aguardan con jubilosa tensión el nuevo sol! Contémplalos; son tus hermanos, hermanas tuyas, son las multitudes de esos pobres, de esos menesterosos que, hasta el momento, no han conocido nada de la vida que no sea el dolor, que eran extraños en esta tierra de alegría; todos ellos esperan la Revolución, que a ti te asusta, como su liberadora de este mundo de llanto, como la creadora de un mundo nuevo dichoso para todos.
Richard Wagner, Arte y Revolución (1849)

 

La Revolución Francesa es, quizás, uno de esos momentos en que la historia se retuerce (o al menos lo intenta) sobre si misma pues recoge todo su pasado, lo colapsa en el presente y convierte al futuro en un abismo donde no existe nada o, dicho de otra manera, donde todo puede construirse. Ahora bien, este recogimiento no es espontáneo ni se da de forma espontánea sino que tiene su seno en el estudio de la historia. Fijémonos en el siguiente cuadro:

Jacques-Luis David (1784): “El Juramento de los Horacios”. Museu del Louvre, París, Francia.

Sin entrar a describir la cantidad de elementos técnicos y formales que hacen de este cuadro una obra singular, lo que nos ocupa aquí es la escena que David nos está contando en el contexto previo a la Revolución. Plantea la disputa entre los Horacios y los Curiacios por la Antigua Roma que se resuelve con la lucha a muerte entre tres hermanos de cada bando en lugar de una gran guerra, no obstante, varios cruces de prometidos entre bandos fuerzan el juramento de los Horacios, una promesa entre el Padre y los hijos para luchar a muerte contra los Curiacios a pesar de los lazos sentimentales con la otra familia. El cuadro apela a Rousseau porque los romanos anteponen un sacrificio personal por el bien de una comunidad: es el contrato social llevado al límite. Pero, ¿porqué es un icono de la Revolución Francesa? ¿Porqué pasa de ser un cuadro de la política a lo político? Justamente porque pone de manifiesto una tensa calma, “una decisión casi histérica que te hace pensar que solo la violencia puede traer la revolución” (Aznar, 2017). En definitiva, aquello que era muestra de orgullo – el pacto social de Rousseau –  se convierte en una lacra, en un símbolo de sumisión y, en consecuencia, solo el disenso más violento puede servir para un cambio político radical.

Esta forma de explicar la historia nos acerca mucho a la concepción filosófica de la historia de Walter Benjamin. Éste entiende que leer la historia es una tarea que debe hacerse, necesariamente, desde el presente del historiador, y debe comenzar como un despertar. Me explico. Cuando hablo de despertar no me refiero, en ningún caso, al paso de la vigilia al sueño, sino a la toma de conciencia que todo aquello que nos parecía una realidad histórica es un relato producido por el vencedor para perpetuar sus privilegios. Por esta razón, de lo que ahora se trata es de escribir la historia al revés, a partir del presente del historiador comprendido como el centro mismo de la verdad. Sólo así, el presente del discurso del historiador se entiende como un momento específico cargado con todas las tensiones y contradicciones del pasado. En esto consiste la Revolución para Benjamin, “en sustituir la idea de tiempo objetivo y lineal por la experiencia subjetiva del presente del conocimiento”, siempre nuevo, que consta del presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras (Mosès, 1997: 125-127). En el fondo, la gran apuesta de Benjamin en ese texto es traer el fracaso de todas las revoluciones pasadas para alimentar las revoluciones futuras.

Jacques-Luis David (1793): La muerte de Marat. Real Museo de Bellas artes de Bruselas, Bruselas, Bélgica.

La historia se convierte así en un modelo moral y estético articulado que trata, haciendo uso del arte, de conmover el espíritu en un sentimentalismo casi teológico en favor de un ideal social. Pero, poco a poco, el procedimiento no utilizaba la belleza en sí y por sí para transmitir tal ideal sino tratando de conmover al espíritu justamente en la inquietud de la emoción. Lo sublime se refiere, de esta manera, a la grandeza sobrehumana que la obra de arte es capaz de transmitir (Honour, 1982: 175).

Ocurre algo interesante en este punto. Fijémonos en el cuadro de Jacques-Luís David “La Muerte de Marat”. Ya en el terreno de la Política, David retrata el asesinato de uno de los hombres más importantes de la Revolución Francesa, Jean-Paul Marat, a manos de Charlotte Corday cuando ésta le clavo un puñal en uno de sus largos baños. Marat era científico y médico, pero se le recuerda por ser el fundador del periódico “El Amigo del Pueblo” (L’ami du peuple, en francés) en 1789 donde expresaba sus sospechas sobre todos los que ocupaban el poder. La pintura tiene como objetivo, y además es muy evidente, convertir a Marat en un mártir, en un héroe de la Revolución. Pero para ello, David miente, miente mucho. En primer lugar, la carta de Charlotte donde le pide audiencia a Marat y que él sostiene en el cuadro apareció tres días después que ella fuese guillotinada por conspirar en contra de la Revolución. En segundo lugar, ni la cara es propia de un hombre de su edad, ni el fondo de su cuarto de baño era tan solemne como aquí aparece. En realidad, éste estaba cubierto con azulejos de colores vivos propios de la época, pero el uso del negro ayuda a resaltar su figura, una figura que, además, es muy similar al posado de los santos e incluso del mismo Cristo en la iconografía cristiana del Descendimiento y la Deposición de cristo. Fijaos en el brazo de Marat i en el brazo de Cristo en la obra “Entierro de Cristo” de Caravaggio: el parecido es más que evidente. Está ayudando a construir una narración histórica. Está construyendo historia.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1602-1604): “El Entierro de Cristo”. Pinacoteca Vaticana, País del Vaticano.

Como vemos, la pintura sirve como un instrumento propagandístico y que la obra tenga una dimensionalidad propia de la política o de lo político sólo es una cuestión de desde donde miramos: si desde el regazo del poder vigente o desde el lugar contrario. Así, “lo político” y “la política” solo son dos caras de la misma moneda: el ejercicio de poder.

III.La Belleza, el bien y el mal.

[…] Porque la belleza no es sino el nacimiento de lo terrible: un algo
que nosotros podemos admirar y soportar tan sólo en la medida en que
se aviene, desdeñoso, a existir, sin destruirnos. Todo ángel es terrible.
Rainer Maria Rilke, Las Elegías de Duino (1923)

Pero la Revolución no resulta como se esperaba y Napoleón Bonaparte acaba por autoproclamarse emperador de Francia. Entramos en un momento de crisis total que afecta también al arte, como no podía ser de otra manera, no solo en el cuestionamiento de la primicia de lo clásico como ideal de belleza sino como instrumento propagandístico, que tan bien le había servido a David o a Goya, en sus célebre pintura de “Los Fusilamientos del 3 de mayo de 1808” pintada en 1814 y que se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Lo que pone esta crisis de manifiesto es la enorme complejidad y el sentido que puede alcanzar una obra de arte en un sentido social. Junto a la violencia que se abre en el periodo post-revolucionario y en el periodo Napoleónico, el arte comienza a “cuestionarse la superioridad estética del bien sobre el mal” (Reyero, 2014: 53), lo que pone de manifiesto como la justicia y la verdad están en crisis, y digo están porque siguen todavía hoy en crisis, como así lo ha manifestado el arte a lo largo de su historia reciente. Dos elementos que prometían la independencia del hombre pero que han sido corrompidos por un poder, tan salvaje y tan sutil al mismo tiempo, que apenas percibimos pero que siempre acecha y que todo lo devora, como Saturno devoró a cada uno de sus hijos.

Francisco de Goya (1820-1823): “Saturno devorando a uno de sus hijos”, Museo del Prado, Madrid, España.

REFERENCIAS

  • Aznar, Sagrario (2017): “Una pequeña historia de la política en el arte” dentro del curso “Arte y Política.”,  UNED, Illes Balears, 2017.
  • Marchán Fiz, Simón (1992): “La Estética en la cultura moderna, de la Ilustración a la crisis del Estructuralismo.”, Alianza, Madrid.
  • Moses, Stéphane (1997): El Ángel de la historia, Rozenweig, Benjamin, Scholem.” Cátedra, Madrid.
  • Rancière, Jacques (2005): “El viraje ético de la estética y la política.”, Edición Palidonia, Santiago de Chile.
  • Reyero Carlos (2014): “Introducción al arte occidental del siglo XIX”, Cátedra, Madrid.
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