¿Puede el arte seguir siendo revolucionario?

Es indudable que hoy en día el arte no constituye una categoría propia; el arte como concepto, a diferencia de lo que Adorno pretendía, no es autónomo. Inscrito en las leyes del mercado se ha convertido en una mercancía, un bien transaccional que, fetichizado, puede terminar “desartizandose”, es decir, convirtiéndose en un bien de consumo como cualquier otro y olvidándose de su misión de crear un bien común (Aznar 2015). Según Marcuse este bien común que genera el arte es el de denunciar el vacío de nuestras vidas a partir de representar la oposición hacia las fuerzas represivas de la sociedad como a reproduciendo nuevas posibilidades de realización individual y/o colectivas más satisfactorias. Por lo tanto, vemos como el arte tiene un carácter plenamente político y sólo a través de él el individuo puede expresarse como sujeto libre (Marcuse, 1982). Entonces en una situación en la que el arte peligra por terminar siendo aquello que Rancière llamaba “la capacidad disminuida del arte” es decir, que lo que conocemos como arte político quede reducido a pequeñas y simples manifestaciones micro-políticas subsumiéndolo así en la lógica de la sociedad del consenso, ¿Qué podemos hacer para que éste siga siendo revolucionario?

El arte puede ser revolucionario tanto en sentido estricto cuando este se presenta como un cambio radical de estilo y técnica –  muchas veces anticipando o reflejando transformaciones sociales – o, cuando en virtud de la transformación estética, éste se dedica a ilustrar la manca de libertad imperante en una sociedad y sus fuerzas opositoras, desafiando así el monopolio de la realidad establecida (Marcuse, 1982). Pensemos por ejemplo con la obra “Case nº13. Waiting for the ship of empties” de Karel Koplimets. El proyecto de esta obra empezó con Koplimets recogiendo latas de cerveza con las que posteriormente construiría una embarcación para emprender un viaje de ida y regreso des del Golfo de Finlandia hasta Estonia. Con ello, Kopliments pretendía simbolizar la relación económica que impera entre los dos países: mientras que los turistas fineses viajan hacia Tallin en busca de alcohol barato, hay toda una masa de trabajadores estonios que se traslada a Finlandia en busca de trabajo, pero sin llegar a mudarse nunca por completo. Por lo tanto, vemos como a partir de esta video performance – donde claramente hay un cambio radical tanto en estilo y técnica respecto a lo que podríamos entender como arte convencional – Kopliments es capaz de visibilizar y al mismo tiempo denunciar una relación económica basada, por una parte, en la adquisición de mano de obra barata estonia por parte de Finlandia y por la otra, el “estimulo” económico que los fineses proporcionan a Estonia a partir del impuesto del consumo.

“Case nº13. Waiting for the ship of empties” de Karel Koplimets
“Case nº13. Waiting for the ship of empties” de Karel Koplimets

Así pues, Kopliment consigue con su obra denunciar el monopolio de la realidad establecida a partir de una realidad concreta, pero de hecho consigue mucho más. Con su obra consigue representar una realidad que se extiende más allá del Golfo de Finlandia, haciendo que, a ojos del espectador, la obra viva siempre en tiempo presente, porque entre ella y el espectador siempre va a existir una simultaneidad absoluta y de esta forma, la realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario (Gadamer, 1996). Siempre va ha haber migraciones por razones económicas, siempre van a existir intercambios desiguales económicos entre países y es eso precisamente lo que Koplimets denuncia.

“La utopía en el gran arte nunca constituye la simple negación del principio de realidad, sino en lo contrario, en su conservación trascendente mediante la cual pasado y presente extienden su sombra sobre su realización. La auténtica utopía está basada en el recuerdo.” (H. Marcuse 1982)

Así, si el arte pretende tener carácter revolucionario debe saber hacer partícipe al espectador de la situación que quiere denunciar. Esto significa que él espectador debe trabajar desde la memoria para traer al presente, al momento de la contemplación nunca más desinteresada como lo pretendiese Kant, aquellos recuerdos propios en los que hemos fallado como individuo y como especie para fomentar una lucha necesaria para transformar el mundo.

Bibliografía:

  • Aznar, Yayo y López, Jesús (2015); “Damien Hirst: dos miradas a una polémica eterna”. En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 6 | 1er. semestre 2015. pp 9-18.
  • Gadamer, Hans-Georg (1996): “Estética y Hermenéutica”. Editorial Tecnos; Madrid, España
  • Marcuse, Herbert (1982): “La dimensió estètica”. Edicions 62, Barcelona, Espanya.
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