Arte y Politica II: Cuando Nadie Nos Mira

Me gustaría comenzar este texto con el que fue la última gran obra de Édouard Manet: “Un bar del Folies-Bergère”. Este cuadro fue pintado y expuesto en el Salón de París en 1882 y representa claramente el punto de transición del realismo más científico al impresionismo más abstracto, dos movimientos en los que centraré mi atención a lo largo del texto, además del romanticismo y el eclecticismo, y que concentran gran parte del movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XIX.

Manet, Éduard (1882): “Un bar del Folies-Bergère”. Courtauld Institute of Art, Londres, Reino Unido.
Manet, Éduard (1882): “Un bar del Folies-Bergère”. Courtauld Institute of Art, Londres, Reino Unido.

El cuadro representa dos espacios claramente diferenciados: la barra, con la camarera Suzón de protagonista, y el resto del Folies-Bergère, donde el grupo más selecto de personalidades del momento se reunía para beber champan, bailar, disfrutar de espectáculos de variedades y, en resumen, entregarse al frenesí del aquí y ahora. Históricamente, nos situamos en la Tercera República francesa (1870-1940), momento en que el Emperador Napoleón III ha quedado atrapado en las fortificaciones de Sedán durante la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871). Sin un Jefe de Estado efectivo, León Gambeta proclamó la Tercera República Francesa y tras algunas tensiones entre partidarios de la restauración monárquica y partidarios de la república constitucional, en 1875 la burguesía queda finalmente asentada en el poder. A nivel industrial, el periodo de la segunda mitad del s. XIX se caracteriza por un fuerte crecimiento económico y una espectacular mejora de las infraestructuras de transporte y telecomunicaciones, llevando a los propietarios de las fábricas a generar grandes riquezas y una importante influencia pública y gubernamental. En realidad, después de la Revolución Francesa de 1848, la clase burguesa ya alcanzó muchos privilegios, ahora bien, es en la Tercera República cuando deja de preocuparse por su posición en la sociedad que se prevé estable durante un largo periodo de tiempo. De esta manera, la burguesía se entrega al placer del aquí y ahora. Pero, además, y quizás esto sea incluso más importante que lo anterior, la burguesía encuentra un cierto placer en exhibir sus formas de entretenimiento. Este cambio en la manera de ver el tiempo, es decir, la fascinación por el momento fuerza al ser humano a desprenderse de cómo se forma este presente y qué consecuencias tiene. La experiencia de entregarse al aquí y ahora es extásica, anestésica y suficientemente intensa como para que lo único que importe sea mi más inmediato placer. Este momento es el que vemos en el fondo del cuadro, pero fijaos que Manet no lo reproduce directamente sino a través de un espejo. Nuestra protagonista, Sazón, y nosotros vemos lo mismo, lo que implica que a nosotros nadie nos mira.  El cuadro forma un falso espejo, que nos devuelve una imagen que no existe y que no podemos disfrutar, pero que se impone cada día más como el modelo de vida verdadero para alcanzar la finalidad última del ser humano, el placer total.  Sugiere, de esta manera, “un contenido melancólico en medio de la sensualidad que rodea el más importante salón de variedades de París. La diversión, como la mirada, tiene una doble cara” (Reyero, 2014: 169). ¿Cómo ha llegado el arte hasta aquí?

El orden frente al caos: un mundo de verdades

Volvamos al principio del siglo XIX. En el artículo anterior (ver aquí) pudimos ver cómo, una vez truncadas las aspiraciones de la justicia y la verdad que prometían la independencia del ser humano durante la Revolución Francesa, el artista no podía continuar exaltando la historia, los monarcas o los dioses de la misma manera que lo hacía anteriormente. De esta manera, los artistas románticos pusieron su propio individuo por encima de todo y, por extensión, todos sus miedos y todas sus pasiones. Así, se siente una liberación de las exigencias miméticas, informativas y edificantes del arte que deriva en un fuerte conflicto entre lo clásico y lo moderno.

Delacroix, E (1827): “La Muerte de Sarandápalo”. Museo del Louvre, París, Francia
Delacroix, E (1827): “La Muerte de Sarandápalo”. Museo del Louvre, París, Francia

Con todo esto, nos podemos fijar ahora en el cuadro “Muerte de Sardanápalo” de Eugène Delacroix pintado en el 1827. Por aquel el momento, la narración formaba parte de la obra, casi siempre de temática religiosa, monárquica, revolucionaria, etc. Al margen de la fuerza del color, el artista invita al espectador a concretar la narración de la obra, aunque sea ésta una tarea imposible. Delacroix perpetúa una orgía de belleza y muerte que no tiene final, invitándonos a pensar que existe una inquietante incertidumbre entre el orden y el caos, de lo que se concluye que la norma no es más que un mecanismo de contención, un mecanismo de control que está a punto de desbordarse. Se abre así un espacio de exploración e investigación sobre la forma comunicativa del arte, que puede valerse del sentimiento que es capaz de despertar la narración o utilizar la emoción visual de la propia pintura, de lo más inmediato, de la sensación que proporcionan color y forma.

Ahora bien, cuando la burguesía impone su estatus y, a sabiendas de la influencia del arte en las pasadas revoluciones, ésta rompe con la estética imperante y llama a la calma, el orden y la concordia. El ansia de libertad del ser humano era una clara amenaza para sus negocios que se podían ver alterados por una nueva revolución que, esta vez, acabase con ellos. De hecho, fue ese mismo año el que Karl Marx y Friedrich Engels publicaron el famosísimo “Manifiesto del Partido Comunista” que animaba a la clase obrera a unirse contra el enemigo común, el poder burgués. Así, surge en la burguesía la actitud continuista de vincular el arte con la verdad, una verdad basada en la idea en que la belleza representa lo que parece mejor o es más verosímil, rechazando todo lo subjetivo en el arte. Se organizan grandes exposiciones por parte delos poderes públicos y las autoridades académicas para desarrollar lo que se conocerá como el gusto ecléctico, que aboga por la síntesis en los debates imperantes, esto es, la idea de consenso, a través de la producción de cuadros de gran formato pensados para instalarse en museos o importantes galerías; pero también se fomenta un mercado internacional de arte a gran escala mediante la producción de cuadros pequeños, pensados para decorar casas y palacios. Además, y fijaos en la perversidad de sus intenciones, las clases dominantes invirtieron con mucha más intensidad en la creación de esculturas en el espacio público. La escultura está ligada a valores permanentes – no sería lógico cambiar las esculturas públicas cada 6 meses – y está dirigida a las masas. De esta manera, la burguesía se dirige directamente a un pueblo desfavorecido transmitiendo, por un lado, la exaltación de ideas patrióticas para debilitar las aspiraciones internacionalistas de la ideología comunista a la vez que se exaltaba a diferentes figuras públicas nacionales y, por otro lado, se mostraba una forma de vida exuberante decorando toda fachada visible de la ciudad.

Jouffroy, F (1867): “La Poesía”. Fachada de la Opera Garnier, París, Francia.
Jouffroy, F (1867): “La Poesía”. Fachada de la Opera Garnier, París, Francia.

Ante un arte que “responde a gustos y contenidos ideológicos asumidos socialmente y políticamente sin conflictos” (Reyero, 2017: 123), esto es, al servicio del Estado que intervenía constantemente en el paisaje y que en ningún caso era objetivo ni poseedor de verdad, varios artistas y pensadores salieron a buscar en la naturaleza lo verdaderamente bello y sincero, una fuente inagotable de inspiración a lo largo de los siglos que se veía ahora como aquello que todavía no había sido alterado por el poder. Por lo tanto, podemos decir que el artista no dejó de tener sus inquietudes y continúo explorando nuevas técnicas y nuevas formas de expresión, pero los compradores de cuadros tenían por lo general una idea determinada en la cabeza y solían buscar algo muy similar a lo que habían visto en alguna otra parte. Anteriormente, esto no representaba un problema pues dentro de una época, las creaciones artísticas solían ser muy similares. Ahora, cuando las posibilidades eran tantas, las relaciones comprador-artista se volvían más tensas así que tenía dos opciones: rechazar los encargos y ponerse en peligro de morir de hambre o aceptarlos, a pesar de sus contradicciones. Esta situación forzó al artista a preguntarse a qué había venido al mundo (Gombrich, 2016: 501).

¿Cuál es la función del artista y, por extensión, cuál es la función del arte?  ¿Es el arte un elemento de civilización o de decadencia? ¿Se mide el arte, simplemente, por la cantidad de años que tenga la obra? ¿Es una tarea de la arqueología? ¿Puede, su impacto, condicionar la política y la historia? Muchas de estas preguntas trataron de ser respondidas por artistas y pensadores, pero, de entre todos destaca, especialmente, Pierre-Joseph Proudhon y su obra “Sobre el principio del arte y sobre su destinación social”, lo que se considera el primer tratado sobre arte desde una perspectiva social, enteramente política. Sucedió que, en 1863, el pintor Gustave Courbet no pudo exponer su cuadro “Regreso de la Conferencia” (1863) en el Palacio de la Industria de París por orden superior. No era la primera vez que Courbet tenía problemas con las autoridades Académicas del arte. En 1855, el jurado de la Exposición Universal de París, rechazó exponer su pintura “El taller del artista: alegoría real de los últimos siete años de mi vida”. Ante la insistente negativa, ese mismo año, junto a la celebración de la exposición, Courbet respondió con la primera exposición artística individual: “El Pabellón del Realismo”. Pero, ¿por qué sus obras no se consideraban arte? Courbet fue uno de los mayores exponentes del movimiento artístico que conocemos como el Realismo. El Realismo destaca, principalmente, por la voluntad de deshacerse de toda pretensión simbólica que pueda tener efectos persuasivos en quien mira la obra, es decir, no hay una voluntad de idealizar nada, lo único que pretenden es transmitir las costumbres y el aspecto de su época tal y como es. Se trata, así, de un movimiento que podríamos categorizar de científico y que pretende ejercerse independientemente del poder a través de la desdramatización, resultado de una observación natural. La estética será, por lo tanto, “la facultad del hombre de percibir lo bello y lo feo, lo agradable y lo falto de gracia, lo sublime y lo trivial, en su persona y en las cosas, y de hacer de esta percepción un medio de goce”. Consecuentemente, la estética inunda todos los rincones de la vida y el arte no quedará reservado, nunca más, a la patria o a la riqueza, sino que hará de todo un instrumento o un material: bodas, funerales, cosechas, vendimias, combates, partida, ausencia, regreso; pues, realmente, nada se hace sin ceremonia, poesía, danza o música (Proudhon, 1980: 42) lo que sitúa al artista en una posición privilegiada entre la naturaleza y la sociedad convirtiéndose en un auténtico testimonio de la verdad. Por lo tanto, la prohibición “por orden superior” a Courbet para no exponer su obra “Regreso a la Conferencia” tiene en realidad una actitud política y en ningún caso técnica o artística, se trata de un acto de censura ya que en este cuadro se ven representados una serie de sacerdotes con las mejillas rosadas a pleno mediodía, cuando estaban de regreso de un acto de carácter religioso. Las mejillas rosadas responden, como no podía ser de otra manera, a que se habían excedido de “sangre de Cristo” durante la ceremonia. Un suceso vergonzoso pero que parecía ser algo habitual en el lugar; aun así, la obra fue destruida inmediatamente por su comprador, un católico integrista que tildó la obra de una provocación inmoral (Combalia, 2007), cuando lo que realmente pretendía Courbet era representar la realidad tal y como es.

Pero, al margen del espacio de denuncia, ¿qué tiene de peligroso tal radicalización del arte? ¿Por qué es político pintar lo que verdaderamente es? Sería injusto tratar únicamente este movimiento por su actitud fotográfica. En realidad, la actitud realista estímulo a desarrollar un enfoque más amplio consiguiendo que gente cotidiana realizando tareas cotidianas apareciesen en un espacio que hasta el momento estaba reservado exclusivamente a nobles, reyes, diplomáticos y héroes (Aznar, 2017: 55). Ocurre entonces que, al observar el mundo, “el artista reconoce en la rutina la heroicidad que se oculta a quien mira con prejuicios” (Reyero, 2014: 145), por lo que el arte influye en la dignidad del trabajo y de los trabajadores, en una especie de épica de lo ordinario que se traduce, políticamente hablando, en el planteamiento de derechos. Este nuevo personaje heroico es la figura del campesino que, según las palabras de Michelet en Le Peuple (1846), constituye la mayor parte de la nación a la par que es el más fuerte, el más sano, el más moral y el mejor en conjunto.

Millet, Jean-François (1857): “Las Espigadoras”. Museo de Orsay, París, Francia.
Millet, Jean-François (1857): “Las Espigadoras”. Museo de Orsay, París, Francia.

Será Jean-François Millet uno de los artistas que mejor sabrá reflejar la tremenda dignidad de la población rural. En uno de sus cuadros más famosos, “Las Espigadoras” (1857), vemos un retrato durísimo de la parte más pobre de la sociedad rural francesa del momento. La cosecha ya se ha segado antes del trabajo de estas tres mujeres por lo que su tarea se centra en mendigar los restos de siembra que la tierra puede todavía contener. En el cuadro se recibe el eco de algo que trasciende una tarea rutinaria, de un trabajo agrícola extremadamente bajo, y nos transmite la sugerencia de un valor y una belleza moral eternas que se ve exagerada a través de una composición completamente Clásica y casi religiosa – hay claras resonancias de Rut y Noemí en los campos de Booz (Nochlin, 1991: 101-102). Ninguna de las mujeres se levanta por encima de la línea del horizonte, aunque una de ellas – a nuestra derecha –  no esté tan pegada a la tierra como las otras dos – a nuestra izquierda –, como si se invitara a trascender dicho horizonte.

La ciudad como un lugar de utopías fantasmagóricas

Volvemos en este momento al principio del texto para entrar de lleno en los impresionistas. El cuadro de Monet, en un primer vistazo, puede parecernos que sigue la lógica realista de representar lo que ve y no es ningún despropósito pensar tal cosa. Pero vayamos a otros cuadros de la misma época, por ejemplo, al “Baile del Moulin de la Galette” (1876) de Pierre Auguste Renoir. En un primer momento, lo que más nos impacta es la forma en las que está pintado. Los artistas, obligados a pintar al aire libre si querían representar los modos de vida de la burguesía, aceptaron que la naturaleza no se presentaba estática, sino que los colores y las formas se modificaban constantemente a causa de las nubes, del movimiento de los árboles por el viento o del propio movimiento de quienes tenían delante. El pintor ya no podía dedicar tiempo a mezclar los colores pacientemente y empezaron a aplicar el color en rápidas pinceladas, preocupándole poco el detalle de su representación en favor de la sensación general del conjunto. Por ejemplo, en el cuadro de Renoir vemos como la mujer que está sentada en el centro de la imagen tiene los ojos ensombrecidos y el sol se refleja en su cutis y sus labios mientras que, al fondo, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire (Gombrich, 2016: 518-520). Movimiento y fugacidad serán, de hecho, los atributos que Baudelaire aplicará a lo moderno y se verán enteramente reflejados en el arte, no solo en su forma, sino en sus representaciones. Bailes, fiestas y carruajes será lo más representado de la época y, por extensión, el escenario dónde tenían lugar: la ciudad moderna.

Entonces, ¿por qué es tan peligroso, políticamente hablando, el impresionismo si en realidad no se aleja en exceso del modo de ver del realismo? La principal razón recae en que mientras el realismo observa la verdad en el paisaje y lo refleja paralizándolo y preparándolo para no para la contemplación sino para la acción. En el impresionismo el ritmo de vida burguesa arrastra al arte a la imagen que se ve constantemente superada hasta perderse en la nada, hasta superarse a sí misma, a no poder representar nada más. La contemplación será el modo en que será necesario dirigirse al impresionismo pues como no dice nada, solo queda admirar al “genio” que pinta obras de arte y tú, como espectador, no tendrás nada que decir.

Lo mismo ocurre en la ciudad.  La configuración planificada de las ciudades y la excesiva exuberancia en su decoración se convierten en instrumentos que no solo transmiten de manera teórica, mediante una transposición ideológica reflexiva, sino también en la inmediatez de la presencia sensible. Aunque no podamos hablar de arquitectura impresionista, pues este movimiento no tiene una escisión arquitectónica, existía una fuerte voluntad de decorar edificios, puentes u otros espacios públicos, abrir grandes galerías y construir enormes bulevares que puede no tener una aparente finalidad política, pero en realidad esconde una intención no muy diferente a la de las obras impresionistas, aunque está es mucho más efectiva y más poderosa. Teatralizar la vida pública tiene como objetivo “abrir sus puertas al ensoñador callejero que aderezaban con un sabor mitológico la estancia burguesa sobre su ciudad reviviendo una forma alegórica y emblemática de la vida urbana”, los pasajes de París se convirtieron en nuevos templos, “nuevas catedrales del fetiche mercantil” (Hernández, 2014: 244 – 252) aunque en su interior no existirá la sensación propia de una catedral gótica, por ejemplo, sino el frenético ritmo de carruajes que transportan personas y mercancías y que la pintura se encargará de representar. Lo material inunda la vida de la ciudad por lo que nos vemos obligados a hablar de una regulación política de la experiencia, convirtiéndose la estética en un discurso del cuerpo, “una forma de discurso que se obtiene a través del tacto, el oído, la vista y el olfato; en suma, un saber que incluye todo el aparato sensitivo del cuerpo entendido políticamente” (Buck-Morss, 2005: 173) lo que nos hace pensar que la burguesía llevaba a las ciudades a ser poseídas por el capital dando lugar a la versión más autoritaria de la modernidad, en otras palabras, de lo que se encargaría el poder es de reducir tal experiencia a un mero shock, un impacto tan brutal que ni tan siquiera necesitara un ejercicio memorístico pues el poder de las imágenes será tal que no lo podremos olvidar, reconfigurando nuestra identidad y nuestros deseos. En definitiva, limitando toda nuestra capacidad de pensar, nuestra capacidad de ser políticos.

Pissarro, Camille (1897): “Boulevard Montmartre de noche”. National Portrait Gallery, Londres, Reino Unido.
Pissarro, Camille (1897): “Boulevard Montmartre de noche”. National Portrait Gallery, Londres, Reino Unido.

Como espectadores de la ciudad solo podremos contemplar porque no tendremos nada que decir, ni tampoco tendremos a nadie que nos oiga, ni nadie que nos mire.


REFERENCIAS

  • AZNAR, Y (2017): “Una Pequeña Historia de la Política en el Arte” dentro del curso “Arte y política”. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Illes Balears.
  • AZNAR, Y., CONSTANZA, N., HERNÁNDEZ, M.A (2017): “Los Discursos del Arte Contemporáneo”. Editorial Universitaria Ramón Aceres, España.
  • BUCK-MORSS, S (2005): “Walter Benjamin, Escritor Revolucionario”. Interzona, Argentina.
  • COMBALIA, V (22 de diciembre 2007): “Courbet Indomable”. El País, recuperado de https://elpais.com/diario/2007/12/22/babelia/1198281967_850215.html.
  • GOMBRICH, E.H (2016): “La Historia del Arte”. Phaidon, China.
  • HERNÁNDEZ, D.A (2014): “La Ciudad de las Fantasmagorías: La Modernidad Urbana Vista a través de sus Sueños”. Revista Andamios, Volumen 11, Número 25, pp. 243-271.
  • NOCHLIN, L (1991): “El Realismo”. Alianza Forma, España.
  • PROUDHON, J.P (1980): “Sobre el Principio del Arte”. Aguilar, Argentina.
  • REYERO, C (2014): “Introducción al Arte Occidental del Siglo XIX”. Cátedra, España.
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