Nietzsche y la contraposición apolínea-dionisíaca

I. Nietzsche y la problemática de su filosofía

Hablar de Nietzsche es ponerse en duda a uno mismo. Es poner en cuestión la propia tradición y someterla a juicio. Ese es, en definitiva, el ejercicio que Friedrich Nietzsche propone a quienes pretenden enfrentarse a su extensa filosofía. Una filosofía de carácter aristocrático por la distancia que el propio filósofo alemán establece entre el lector y el sentido de sus textos dado que la no-literalidad de sus palabras y el continuo uso de aforismos exigen al lector una constante interpretación. Una filosofía que tiene, a fin de cuentas, el objetivo de comprender y evidenciar la decadencia de la cultura y del sujeto europeo, construido a partir del miedo y refugiado en el desprecio ascético – en su forma platónico-cristiana-schopenhaueriana – de los estados corporales, a partir de una revisión genealógica de la moral, la religión, el arte, la política y la filosofía y que vamos a tratar de exponer en un seguido de artículos.

Friedrich W. Nietzsche en 1882
Friedrich W. Nietzsche en 1882

II. La dimensión estética

Empezar hablando de la estética vitalista fuertemente influenciada por el romanticismo de Nietzsche me parece relevante por dos cuestiones de las que no pretendo que haya consenso entre los lectores, pero que considero esenciales para entender el pensamiento y la evolución del filósofo alemán. Primero de todo por la imagen que Nietzsche crea de la lucha entre Apolo y Dionisio en el Nacimiento de la Tragedia, su primera obra, y en la que se contraponen las distintas formas de expresión artística y segundo, por la influencia que Wagner ejerce en un principio sobre un Nietzsche aún joven y el posterior rechazo y contraposición que existe entre los dos.

Empecemos hablando de la contraposición apolínea-dionisíaca. Según Nietzsche, hay dos grupos de artes: el apolíneo, donde se engloban las artes plásticas y la poesía, y el arte dionisíaco, donde encontramos la música. Esta distinción la traza en base a la capacidad que tiene la música para representar la voluntad y, en consecuencia, la cosa en sí, frente a las artes plásticas y la poesía, destinadas a mediar entre la imagen y la palabra con las que se simbolizan seres o figuras individuales, es decir, destinadas a la representación y a la distinción de la cosa de lo que no es. Por lo tanto, vemos como para Nietzsche el arte apolíneo, como el arte de representación, no es más que símbolo de símbolo y representa la voluntad de manera mediata, mientras que la música, como arte dionisíaco, es la representación “inmediata” de ese dolor o conflicto de la voluntad como esencia última del mundo. Porque según Nietzsche, la verdadera esencia del mundo – el ser verdadero – que está constituida por la visión platónico-moral del mundo vive en un constante conflicto y, por lo tanto, en un constante sufrimiento debido a la obligación que tiene de objetivarse en nuestro mundo fenoménico con aras de liberarse. Es decir, vive en una contradicción que se caracteriza por ser el principio ontológico constitucional y que no sólo se encuentra en el mundo de los fenómenos naturales, sino que también se relaciona con la cultura y sus construcciones apolíneas: toda apariencia, toda forma definida procede de este fondo de sufrimiento originario – la verdadera esencia del mundo – o sea, de un mal irremediable que afecta al corazón del mundo y a la esencia del ser. (Sánchez Meca, 2005: 30-32).

En definitiva, vemos como para Nietzsche lo apolíneo y lo dionisíaco no configuran simples principios estéticos con los que calificar las artes griegas sino que simbolizan impulsos o fuerzas artísticas que brotan de la naturaleza misma, desplegando el conflicto o dolor originario que afecta al ser, salvación del cual no puede provenir de las artes apolíneas, que producen solo máscaras, representaciones de representaciones producto de la individualización, sino que debe provenir del arte dionisíaco, de la música, que expresa en su inmediatez el movimiento de esa aniquilación en virtud de la cual desaparecen los límites de la individuación y se regresa  a la unidad indiferenciada de nuestro ser primordial (Sánchez Meca, 2005: 33). Lo que pretende, en definitiva, el arte dionisíaco, es aniquilar todo interés finito, librando al lenguaje de su necesidad de representar fenómenos o ideas concretas sirviendo así al desarrollo de la vida a partir de la disolución de la individualidad.

III. El Nietzsche wagneriano

Paremos un segundo ahora para centrarnos en el Nietzsche joven, para centrarnos en como en sus primeros años Nietzsche comprende la música de Wagner y la influencia que este ejerce sobre nuestro pensador. En sus primeros años, Nietzsche ve en Wagner y también en Schopenhauer –ambos serán sus referentes contra los que luego se revolverá –  el reflejo de ese espíritu romántico del siglo XIX que luchaba contra lo inauténtico, la mentira y las máscaras de la cultura y la época. Nietzsche se embriaga de ese “volver a la naturaleza” que propone el romanticismo y que tiene como uno de los máximos exponentes a Wagner y su música. Pero, ¿por qué la música de Wagner? Según el propio Nietzsche, fue en Wagner en quién encontró, de nuevo, el uso dionisíaco de la música tal y como la entendían los griegos, cosa que se había perdido a lo largo de la historia y que Wagner logra recuperar con su Tristán e Isolda.

 Como ya hemos dicho antes, es la música dionisíaca la que nos permite conocer el mundo en sí debido a la conexión inmediata que establece entre los fenómenos y la esencia del mundo, evitando representaciones mediatas y particulares. La música de Wagner, y en este punto es importante no perder de vista que tomamos la misma perspectiva que el Nietzsche joven, se puede calificar de dionisíaca debido a que no está regida por las leyes de lógica ni las características estructurales que se consideraban propias de la música, escapando así de cualquier determinación y de toda identidad. Pero, ¿cuales son las características a las que nos referimos y que hacen ejemplificar la música de Wagner como dionisíaca? Aquí las vamos a dividir en tres: la armonía, la melodía y el ritmo, que simbolizan la voluntad, la forma real y el devenir de estas dos en el tiempo respectivamente.  De esta forma, la música de Wagner se caracterizará principalmente por: desarrollar melodías armónicas sin previa exigencia – consiguiendo así ejemplificar el sufrimiento original del que brotan los seres pero que no pueden existir de forma aislada, deviniéndose y diluyéndose como individuos en esa unidad original-, subordinando la armonía a la melodía – rompiendo así con la tradición de subordinar la melodía a la exigencias armónicas y que le permite romper con la fijeza y la determinación apolínea de los personajes, de las ideas o de los sentimientos para insertarlos constitutivamente en un devenir indeterminado e imprevisible- y finalmente, eliminando la ordenación simétrica y matemática del ritmo musical tradicional, ya que el ritmo, como elemento puramente apolíneo por su función individualizadora de los elementos particulares, no forma parte de la esencia de la música dionisíaca. En definitiva, si Nietzsche considero por un tiempo la música de Wagner como dionisíaca es porque esta crea un continuidad y unidad musical que disuelve y aniquila toda identidad y determinación estable (Sánchez Meca, 2005: 39)

Richard Wagner
Richard Wagner

IV. Rotura con Wagner y la función del arte

“El arte –y no la moral- es la actividad
propiamente 
metafísica del hombre”
El nacimiento de la tragedia,

 

Es alrededor de 1878 cuando se produce la rotura entre Nietzsche y el pensamiento romántico encarnado principalmente por Wagner y Schopenhauer. Es en esos años en los que Nietzsche se da cuenta de que aquel “volver a la naturaleza” mencionado en el apartado anterior, era sólo un impulso para huir de la razón y del mundo. Nietzsche se da cuenta del error que comete al asimilar la música de Wagner a la tragedia griega, pues lo que caracteriza en su conjunto a la cultura de los griegos es la búsqueda de la mesura mediante el dominio de la voluntad, y lo que anima al arte de Wagner es un deseo de liberación como desencadenamiento y descontrol de la voluntad. (Sánchez Meca, 2005: 28). Con todo esto, la ruptura de la amistad entre Nietzsche y Wagner, permite al primero rectificar la visión que tenia del arte original y la Antigüedad. Es en ese momento cuando se da cuenta de que el Dionisio de los griegos esta modelado por lo apolíneo, está impregnado de sus formas, las cuales permiten espiritualizar lo dionisíaco y hacerlo soportable, ya que la música, en definitiva, también se presenta como un lenguaje y con una cierta ordenación que la hace perceptible.

“La tragedia absorbe en sí el orgasmo musical más alto, de modo que es ella la que, tanto entre los griegos como en nosotros, lleva directamente a la música a su perfección. Pero luego sitúa junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, el cual entonces, semejante a un Titán poderoso, toma sobre sobre sus espaldas el mundo dionisíaco entero y nos descarga de él” (El nacimiento de la tragedia, 2002: 167)

Por lo tanto, vemos como el arte en Nietzsche toma una nueva perspectiva. El arte debe servir para potenciar y afirmar la vida a partir de esta oposición de contrarios, de esta lucha continua entre lo apolíneo y lo dionisíaco que sirve para instaurar un ritmo, un devenir preciso. Vemos aquí como hay una profunda rotura con Wagner y el espíritu romántico. Ahora, todo ese espíritu liberador del amante de la vida se transforma en una conquista constante del caos interno, un dominio de este caos a partir de la imposición de un ritmo, una ley que unifique la vida en un todo, porque, al fin y al cabo, Nietzsche se da cuenta de que el arte wagneriano carece de capacidad artística organizativa, deviniendo así en un amontonamiento de multiplicidad que no queda reunido bajo la unidad de una forma.

Aun así, en Nietzsche, la esencia del arte sigue siendo el perfeccionamiento de la existencia, su afirmación y glorificación ya que este actúa como sugestión de los sentidos elevando el valor de lo sensible, que hasta el momento había sido depreciado por toda la metafísica tradicional. De hecho, “el supuesto básico de la metafísica tradicional había sido, dese Platón, que el conocimiento es siempre, de un modo u otro, un conocimiento de ideas, y que el mundo o la realidad se nos abre al conocimiento por la mediación de un logos predicativo y discursivo. Se entendía el conocimiento, pues como una relación entre sujeto y objeto que permitía al primero afirmar o negar al segundo […]. Para esta metafísica, en consecuencia, el arte no podía aparecer más que como lo contrario de la verdad, o sea, como un puro juego de la fantasía y de la imaginación que nos produce placer y nos divierte, pero que nada tiene que ver con la seria y responsable búsqueda de la verdad ni con la verdadera comprensión del sentido de la realidad. Lo que Nietzsche afirma, en contra de ese planteamiento, es que el arte, como manifestación de la fuerza formadora de las apariencias y los sentidos que constituyen nuestro mundo humano, no es algo estructuralmente distinto al conocimiento, sino que conocer es estar ya ejerciendo esa actividad misma en la que consiste la vida como producción de un mundo de apariencias y como juego dionisíaco de su creación y destrucción. Por eso califica al arte de “alegre mensajero”, porque no sólo destruye el dogmatismo excluyente del conocimiento lógico-conceptual, sino que, a su vez, abre un horizonte nuevo y mucho más amplio de conocimiento en el que las formas que pueden darse se multiplican.” (Sánchez Meca, 2005: 95)

REFERENCIAS:

  • NIETZSCHE, F (2002): “El Nacimiento de la Tragedia”. trad. cast. A.Sánchez Pascual, Alianza, Madrid
  • SÁNCHEZ MECA, D (2005): “Nietzsche: La experiencia dionisíaca del mundo”. Tecnos, Madrid
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